[resumen.cl] La figura de Heine Mix Toro es relevante para entender la trayectoria del teatro chileno durante la década del sesenta y principios del setenta, hasta el día del Golpe Militar. Su trabajo como director lo condujo a asumir distintos cargos en el ámbito académico y a contribuir de forma determinante en diversas iniciativas populares orientadas enriquecer la cultura de quienes sufrían la condena de ser fuerza de trabajo siempre dispuesta y, para ello, embrutecida.

Heine, nos relata episodios de su vida y se detiene en las experiencias generadas en su estadía en Concepción y Lota. Y, particularmente, en el video, expone lo ocurrido en el trabajo teatral desarrollado con la comunidad lotina. Actualmente, es un olvidado. La marginación de los circuitos de la "cultura oficial chilena" comenzó en el exilio, cuando denunció el manejo indebido de los recursos que organizaciones sociales europeas entregaban a quienes constituirían la posterior Concertación de partidos por la democracia que, como ha denunciado, lo excluyeron de todo acceso a fondos públicos al momento de administrar las instituciones estatales. Si la vida fondodependiente de quienes se dedican al arte en Chile los condena a una precariedad crónica, Heine Mix nos pregunta, cómo se llama a lo que él fue condenado en su país. Vive en Cartagena y, al igual como ha ocurrido con muchos otros artistas chilenos, sufre una pobreza que sólo ha sido atenuada por la solidaridad de quienes lo aprecian. Las distinciones y reconocimientos tardíos no han cambiado esta situación y, al final de esta entrevista, propone hacer una colecta en su nombre, una propuesta que, más bien, parece ser un estertor al cabo de años de necesidades postergadas.

En la conversación, Heine empieza por el principio: «Nací en Iquique, el 14 de junio de 1934. Estuve ahí hasta los 13 años. Cuando terminé la escuela primaria me fui a estudiar a la escuela normal mixta de Antofagasta, donde estuve seis años, e incluso hice el servicio militar en Calama el año cincuenta y cuatro.»

¿Cómo surgió en ti el interés por el teatro?
«Eso empezó cuando era niño. El profesor que tenía en la escuela primaria, la número tres de Iquique, hizo una puesta en escena del Combate naval de Iquique. Él era profesor de los reos de la cárcel iquiqueña y, como la mayoría de los hombres eran analfabetos, usaba el teatro para enseñarles algunas cosas, por ejemplo de historia. Y yo tendría ocho años cuando me tocó hacer el papel de Arturo Prat ahí en la cárcel. Después, al año siguiente, me tocó hacer de Mateo Toro y Zambrano, en la Primera Junta de Gobierno y luego de Cristóbal Colón, y así… Y, el último año, en sexto de preparatoria, ahí me vestí de huaso, haciendo un personaje que representaba algo así como el alma de Chile.

Había una actividad teatral en Iquique, en el teatro municipal, y la dirigía una actriz inglesa que era casada con un abogado francés. Ambos desarrollaban la cultura teatral y me invitaron a participar con ellos. Alcancé a participar en la obra Arsénico y Encaje Antiguo de Joseph Kesselring. Y, antes de irme a la Normal, estuve estudiando en la subsede de la Universidad de Concepción en Iquique, ahí estudié morfología y sintaxis, literatura hispanoamericana y filosofía con Gonzalo Rojas, filología hispánica y, paralelamente, hice algunos trabajos de teatro con alumnos de bachillerato.»

¿Qué circunstancias te indujeron a venir a Concepción?
«Lo que pasó fue que en el año setenta estaba haciendo clases en la escuela de teatro de la Universidad de Chile y también en La Católica, y apareció una invitación del departamento de extensión cultural de la Universidad de Concepción que dirigía el mismo Gonzalo Rojas. El director de la escuela de teatro de La Chile, Domingo Pica, me dijo que me presentara, así que eso hice.»

Entonces, tú habías estudiado en la Universidad de Chile
«Había ingresado a estudiar teatro a la Universidad de Chile en el año cincuenta y ocho. Cuando egresé llegó Pedro de la Barra, que había creado la Escuela Internacional de Teatro en Arica, a decirle a Domingo Pica que no quería seguir haciéndose cargo de la Escuela. Así que él le dijo que hablara conmigo y Pedro habló conmigo, entonces entre los años cincuenta y tres o cincuenta y cuatro me fui a Arica a hacerme cargo de la Escuela que dependía de la Universidad de Chile. Ahí estuve hasta el año sesenta y cinco, luego que la Universidad la cerrara. Por eso volví a Santiago y empecé a hacer clases en la misma escuela donde había estudiado, ahí creé grupos de teatro con estudiantes, comencé a hacer una campaña para que el Departamento de Extensión Cultural de la Universidad hiciera un convenio con la CUT, la Central Única de Trabajadores. Ahí, con la Raquel Parot, creamos la carrera de instructores teatrales y el teatro de la CUT. Yo que digo que ahora la CUT debería tener su propio teatro también… Bueno, en el año sesenta y nueve, un ex alumno mío que estudiaba cine en Madrid, Sergio Trabucco, me invitó a participar en una película en Vilcún, ahí donde ahora es el centro de movida que tiene el Estado chileno contra los mapuche. Ahí se filmó una película que se llamó Frontera sin ley. Y, total que en el setenta me encontré con la novedad de ese concurso para el cargo de Director Asistente del teatro de la Universidad de Concepción.

Luego, me empezaron a escribir, incluso el director que habían contratado, el uruguayo Atahualpa del Cioppo, uno de los grandes teatristas de América Latina, que había creado El Galpón de Montevideo y que fue quien introdujo en latinoamérica la técnica brechtiana del distanciamiento. Y, finalmente, me fui a Concepción.

Atahualpa, luego de dos meses de mi llegada renunció. Antes, me había dicho: "Yo no me voy a quedar, me voy a ir, y lo correcto sería que usted dirija el teatro", entonces yo le dije que no dependía de mi, sino que estábamos en la Unidad Popular y la Asamblea del teatro tiene que decidir quién va a dirigir, si usted se va. Pero, la Asamblea se reunió y, al final, me eligieron a mi.

Estuve trabajando muy bien, aunque había un porcentaje de personas, sobre todo de la parte actoral, que no estaba de acuerdo conmigo, pero yo cumplía mi labor. Ahí descubrí una serie de circunstancias que había que mejorar. Por ejemplo, que el primer hombre que hizo teatro, David Stitchkin, que además era el rector de la Universidad, no era un hombre de teatro, a pesar de que le gustaba. Entonces, como no sabía dirigir, le iba marcando los movimientos a los actores, las caras que tenían que poner, o sea, totalmente distanciado de lo que es el teatro, que es, ante todo, una creación de arte. Cuando un hombre o una mujer deja de ser ese hombre o esa mujer y pasan a ser otro hombre u otra mujer, que no es él ni es ella, eso es una creación de arte, absolutamente humana. Ese hombre y esa mujer tienen que crear su propio nuevo cuerpo, su propia nueva manera de ser y de pensar. Esa es una creación artística que en el teatro se hace sobre uno mismo. Eso es lo que creó o descubrió Stanislavski a fines del siglo diecinueve, con el sistema del realismo psicológico.

Entonces, yo hice clases, enseñé expresión corporal, qué significaba el uso del cuerpo como un instrumento de expresión desde el interprete actoral hacia el público, en fin, una cantidad de cosas. Y alcancé a montar una obra de João Cabral de Melo Neto que se llama Morte e vida severina, con la música de Chico Buarque. En ese momento habían llegado varios compañeros exiliados, porque ya se había producido la dictadura en Brasil, así que ellos me estuvieron colaborando bastante para hacer la puesta en escena. Ahí trabajé con la planta de actores donde estaba María Eugenia Cavieres, la chica Mireya y otras.

Fuente: Fundación Heine Mix Toro.

A mi me interesaba que el teatro de la Universidad de Concepción elevara cada vez más su nivel y llegara a estar a la par del Ituch, el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile. Pero se me crearon algunos problemas cuando llegó un día la directiva de la Federación de Estudiantes, que el presidente era un chico del Partido Socialista que se llamaba Manuel Rodríguez. Ellos me pidieron que organizara giras a los pueblos interiores y yo, por supuesto, le dije que sí. Entonces, cuando organicé la gira con un amigo periodista que era el relacionador público del Teatro, Luis Osses Guiñez, algunos actores empezaron a alegar que iban a tener que andar en micro, que iban a andar incómodos. Pero yo los escuchaba no más, porque si había que ir en micro a un lugar que estuviera a sesenta o setenta kilómetros, no importa, nadie se muere por eso.»

Por qué llegaste a Lota
«No podemos ver todo esto que te cuento sin considerar el acontecimiento social y político que estábamos viviendo, que era la Unidad Popular. Yo era de la UP, había conocido a Allende el año 64 en Arica, cuando estuve a cargo del Departamento de Cultura del FRAP, el Frente de Acción Popular, y llevábamos de candidato a Salvador Allende contra el narigón Frei Montalva. Ahí me tocaba acompañar al Compañero, iba un día antes a preparar los escenarios a las plazas de Arica, Iquique, de los pueblos del interior. Entonces, cuando estaba en Concepción y estábamos en eso de levantar el nivel cultural de la clase obrera, llegaron unos cinco mineros de Lota a hablar conmigo para que entusiasmara a alguien del teatro que quisiera ir a hacer una actividad de teatro con ellos ad honorem, gratis, de modo que reuní a la asamblea, pero nadie dijo que sí, en vista de cual, al día siguiente, llamé a los compañeros y les dije que yo iba a ir a trabajar. Así que empecé a ir muy seguido, hasta que cuando dejé el trabajo en la Universidad de Concepción, estuve viviendo en Lota como tres meses.

Fui a hablar con el gerente general de Enacar, que luego de ser nacionalizada se llamaba así, Empresa Nacional del Carbón, Isidoro Carrillo del Partido Comunista. Le pedí que me dejara bajar a la mina para conocer el laboreo y él se negó rotundamente diciéndome que "esto no es juego, todos los compañeros nunca saben si van a volver, es muy peligroso". Así que hablé con la gente de la actividad y les dije que me iba a ir, porque si no bajaba a la mina cómo podría hacer un trabajo sobre los mineros sin conocer realmente en qué consistía ser minero. Entonces fue una delegación a hablar con el Isidoro y me autorizó bajo la firma mía de que, pasara lo que pasara, ellos no se hacían responsables por mi vida. La cosa es que empecé a bajar a la mina con ellos y ahí organicé, a partir de los cuentos de Baldomero Lillo, una obra mostrando cómo era la vida de los mineros antes de la Unidad Popular y cómo empezaba a ser cuando los trabajadores chilenos empezaban a ser los dueños de su producción. Así fue como montamos una obra que le pusimos Grisú, por el gas que en Lota y Coronel había provocado tantas muertes. Ésta se estrenó en Lota, después hicimos una gira en micro y llegamos hasta Chuquicamata y a mi me daba no sé qué, porque cuando íbamos pasando el desierto de Atacama, los pobres compañeros del sur, acostumbrados a la lluvia, estaban anonadados totalmente, les costaba creer que eso era Chile también.

Fotografía de montaje de obra Grisú. Fuente: Fundación Heine Mix Toro.

Fuente: Fundación Heine Mix Toro.

Luego de la gira, volvimos a Concepción y tuve que dejarlos, porque terminé mi contrato en la Universidad de Concepción, pero antes hicimos una obra de teatro de fútbol, que molestó mucho a algunos. Era una obra sobre un futbolista famoso que le llamaban El Pata Bendita. Luís Osses escribió un texto y yo lo dirigí. También me tocó dirigir la presentación de quizás el último clásico entre Naval y Deportes Concepción, antes del Golpe Militar. Esto, porque antes de los partidos se hacían representaciones teatrales en el centro de la cancha y yo estuve dirigiendo el clásico de Deportes Concepción y lo que Naval mostró fue una representación del Golpe. Ellos, a lo largo de toda la cancha, hicieron un mapa de Chile y en cada una de las ciudades ponían una banderita roja. Al un extremo pusieron un libro gigante desde donde salió una mujer vestida con la bandera chilena y aparecieron marinos con uniforme de guerra, haciendo punta y codo, iban avanzado, disparaban donde estaban las banderas rojas y las cambiaban por banderas chilenas.

Después, en febrero del setenta y tres, me nombraron encargado de relaciones públicas de la Ferbio, la Feria del Biobío, y el compañero Allende llegó a inaugurarla y yo lo fui a recibir, porque de los gerentes no fue ninguno y ahí fue la última vez que lo vi.

Luego de eso, me volví a Santiago, pero me estaban reclamando de la Universidad de Arica y me fui en abril a crear el área de comunicación escénica. Pero eso me duró poco, porque el once de septiembre tuve que entrar en la clandestinidad hasta agosto del año setenta y cuatro. A los compañeros de Lota no los pude volver a ver.»

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Fotografía principal: Alan Labbé