Recientemente, se puso a disposición del público el Archivo de Teatro Callejero 1980-1990 (ATECA) en un sitio web que reúne más de 300 documentos, tales como registros gráficos, fotográficos y audiovisuales, además de apartados para distintas compañías y entrevistas a quienes, desde ellas, protagonizaron esta actividad durante el periodo marcado por la dictadura cívico militar en Chile.

Aniceto Hevia

El proyecto es liderado por la investigadora y actriz Nora Fuentealba Rivas junto al director y académico Horacio Videla Montero, además de la licenciada en Historia del Arte Vania Montgomery y el licenciado en Historia Francisco Castillo, quienes han reunido una diversa documentación desde julio del pasado año, concentrándose en las ciudades de Concepción, Santiago y Valparaíso que tuvieron una gran actividad de teatro callejero durante esa década.

Nora Fuentealba Rivas respondió a las consultas de Resumen respecto a ATECA, que será lanzado este jueves 27 de octubre a las 18:00 horas en el Auditorio de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Concepción. En esta instancia participarán Alexis Figueroa (Escritor, ex integrante del TUE), Pablo Villablanca (Director del Teatro de Masas), Nora Fuentealba (Investigadora, ATECA), Vania Montgomery (Archivista, ATECA).

El rey de los pájaros. Teatro Provisorio. Facilitada por Horacio Videla

– Sería interesante que nos pudieras comentar cómo fue el comienzo de esta investigación. Has trabajado en indagaciones acerca del trabajo teatral durante la dictadura en Concepción y da la impresión que aquí continúas profundizando en muchas de las situaciones tratadas anteriormente.

La idea nació de Horacio Videla, ex director del Teatro Provisorio, compañía que trabajó durante la década de los ochenta. Él, como director de teatro de calle, sentía que había una deuda respecto al legado que dejó el teatro realizado en el espacio público durante esa década y compartió conmigo esa preocupación. Rápidamente me sumé a la iniciativa, ya que no es difícil constatar que la historia del teatro en Chile ha sido escrita principalmente considerando el teatro circunscrito a salas, probablemente porque esto brinda cierta estabilidad a lo efímero del acontecimiento teatral. Al adherirse las escenas a un espacio institucionalizado existen más posibilidades de registros y de resguardo de la documentación derivada de las creaciones. Por el contrario, el teatro callejero al ser una práctica que busca irrumpir el espacio para luego disolverse entre los transeúntes, no tuvo como prioridad ser registrado, lo que ha hecho más difícil narrar estas historias, por lo tanto, se nos hizo evidente que antes de levantar cualquier relato sobre lo ocurrido artísticamente en las calles, se hacía necesario reunir toda la documentación posible para bosquejar un paisaje de lo sucedido.

Por otro lado, para mí siempre ha sido de gran interés trabajar en torno a las prácticas culturales realizadas durante el período de dictadura, esto porque creo que durante esos años existió una búsqueda interesante respecto al lenguaje utilizado en las escenas. En este sentido, pienso que es muy importante tensionar la afirmación de que hubo un apagón cultural durante esos años, ya que si bien hubo censura y represión, existió una proliferación de compañías que desde la dificultad y precariedad, buscaron formas de resistir e insistir con y en el teatro. Las prácticas teatrales se construyeron sobre la esperanza de un horizonte democrático, y desde allí innovaron sus relatos y estéticas, para pensar lo político en un momento en que lo político era mirado de forma peligrosa. Por lo tanto, detenerse a reflexionar sobre ese pasado, nos permite comprender nuestro presente e invita a pensar en modos eficientes de realizar teatro crítico y, por último, valorar la valentía de quienes trabajaron durante esa etapa de nuestro país.

Neruda. TUE. Facilitada por Ricardo Sepúlveda

– Alguna vez la actriz Rosa Ramírez Ríos distinguió al llamado «teatro de calle» del Teatro Callejero, planteando el posicionamiento político implicado en este último. Háblanos de la disposición asumida por las y los teatristas callejeros en dictadura. ¿Cómo era la cotidianidad de su quehacer?, si se pudiera hacer una descripción general.

En una de las entrevistas realizadas a Rodolfo Pulgar, quien trabajó también con Andrés Pérez, él reflexionaba sobre esta diferencia, indicando que el teatro callejero es por sobre todo un teatro guerrillero, es un teatro que no pide permiso porque sabe de antemano que el espacio público le pertenece a la ciudadanía, por lo tanto, no sería necesario contar con autorización de nadie, ya que se estaría ejecutando sobre un derecho dado. En cambio, el teatro de calle sería todo aquél que se realiza en el espacio público, sin distinción de si este es subvencionado, institucionalizado o no. En ese sentido, nosotras hemos preferido usar la noción de "teatro de calle" con la finalidad de incluir todas esas prácticas que recibieron dinero de ONGs, participaron de festivales o realizaron funciones con horarios determinados.

Ahora bien, respondiendo a la pregunta, el teatro de calle que se realizó durante esa época respondió principalmente a tres factores, la necesidad de no contar con espacios suficientes para la creación, a la conciencia de que era necesario atraer nuevas audiencias al teatro, ya que muchas personas tenían temor de asistir a ver expresiones de este tipo o no contaban con el dinero suficiente para pagar una entrada y, por último, porque de esta forma se podía eludir, al menos en una primera etapa, las restricciones de contenido que se imponían en la época. En ese sentido, el teatro callejero se realizó mayormente fuera de espacios institucionalizados, por lo tanto, había gran conciencia de lo colectivo, pues tenían que cuidarse los unos a los otros. Además, hicieron de la improvisación una herramienta de creación y de defensa, pues esta le ayudaba a sentar la base de sus prácticas y atraer al público, y al mismo tiempo, responder al contexto de la calle y los peligros de ser eventualmente detenido.

Acto sin palabras. TEUCO. Fotografía de Elías Adasme

Por ejemplo, el TUE de Concepción, según lo relatado por Paola Aste, Cecilia Godoy y Ricardo (Chepo) Sepúlveda, realizaron creaciones que contaban con un eje narrativo claro, pero tenían conciencia de que ninguna presentación sería igual a la otra, porque se debía responder al contexto. El marco donde se realizaba el teatro de esa época era siempre de peligro, por lo mismo, los y las integrantes del TUE entrenaban mucho para expresar de mejor forma lo que querían decir y al mismo tiempo, para tener un cuerpo activo que les permitiera responder y eludir las represiones de la época. En ese sentido, también generaban estrategias de cuidado como mandar a observar el espacio antes de instalarse a actuar y tener puntos de encuentros determinados en caso de tener que arrancar de carabineros.

Caravana y pasacalle. Cía Sociedad Anónima. Facilitada por Roberto Pablo

– ¿Nos podrías compartir un panorama general acerca de las agrupaciones existentes durante la década en que focalizaron su investigación? Sus similitudes y diferencias.

Como bien se puede desprender de la respuesta anterior, se debe señalar que había una diversidad en los modos de producción y en las estéticas generadas. Por ejemplo, había compañías como Teatro de Feria o Teatro de la Calle, que cimentaron sus creaciones en la palabra, el sketch, el chiste rápido y la crítica directa a la contingencia. En cambio, otras compañías, como el TEUCO, TUE, Teatro Provisorio, Sociedad Anónima y el Teatro del Silencio, priorizaron la expresión del gesto y el cuerpo, se trató de una estilización del lenguaje con finalidad de ser más eficientes en las calles. Ahora bien, tal como señalaba anteriormente, había un punto en común, todas estas creaciones se realizaron principalmente a base de improvisaciones y de manera colectiva, había una consciencia enorme del trabajo de grupo y del valor que este tenía.

Pasacalle. Cía. Sociedad Anónima. Facilitada por Roberto Pablo

Acaba de ser estrenada la versión en sala del clásico del teatro callejero penquista, «Petronila», acerca del feminicidio de la costurera Petronila Neira Bustos, descubierto en Concepción en 1910. ¿En qué situaciones percibes el influjo de lo realizado por las agrupaciones de teatro callejero durante la dictadura en el quehacer de teatristas de hoy?

El teatro callejero de hoy le debe mucho al trabajo realizado por los y las teatristas en dictadura, esto porque en gran medida la búsqueda por un lenguaje, una estética que fuese eficiente en la calle, que fuese llamativa para quien se encuentre pasando por la calle, hizo que se innovara en los modos de ejecutar las prácticas teatrales. El uso de zancos, de máscaras, la utilización precisa de elementos escénicos, fueron propuestas que se llevaron a límites que nos permiten comprender el teatro de hoy. Por ejemplo, no se puede entender una Negra Ester sin el teatro callejero realizado por Andrés Pérez en la época. Así como tampoco se podría entender lo realizado por el Teatro de Masas sin un Teatro del Silencio, un TUE o un TEUCO. Además, se debe comprender que muchos creadores de la época de dictadura, tuvieron la posibilidad de viajar a Europa y otros lugares a nutrirse de nuevos referentes, los que sin ellos probablemente no hubiesen llegado, como el trabajo de Ariane Mnouchkine, el que se pudo conocer gracias a las experiencias de Andrés Pérez o Mauricio Celedón. Finalmente, estas vivencia hicieron que se profundizara en la búsqueda de expresiones propias, las que han influido de tal forma que hoy damos por hecho de que esto es parte de nuestro patrimonio.

Fotografía principal: HOMENAJE A LOS CAÍDOS EL 11 DE SEPTIEMBRE 1973. TUE. Facilitada por Ricardo Chepo Sepúlveda.